<< Nov 2015 >>
MaDiWoDoVrZaZo
            1
2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 20 21 22
23 24 25 26 27 28 29
30            

maandag 30 november 2015 | 20:30 vertoning

locatie: OFFoff

verwante programmas

Art, Artists and Film

Bruce Connor
Take the 5:10 to Dreamland  US, 1977, 6', zwart-wit, 16mm

Harald Thys & Jos De Gruyter
Der Schlamm von Branst  BE, 2008, 20', kleur, digitaal

Marcel Duchamp
Anémic Cinéma 
FR, 1925 - 1926, 8', zwart-wit, 16mm, zonder geluid

Maya Deren
Witch's Cradle Outtakes 
  US, 1943, 10', zwart-wit, 16mm, zonder geluid

Liliane Lijn
What is the Sound of One Hand Clapping 
  UK, 1974, 14', kleur, 16mm

De strikte scheiding tussen kunstdisciplines is verleden tijd. In een continue kruisbestuiving inspireren, beïnvloeden en versterken verschillende kunstvormen elkaar, al kunnen ze het ook niet laten om elkaar proberen af te troeven of de draak met elkaar te steken. In het eerste deel van deze avond lichten we kunstenaars uit wiens praktijk als een amalgaam van verschillende disciplines kan gezien worden. Het tweede deel draait exclusief rond Duchamp en diens quasi onbegrensde praktijk. Vertrekkend uit Anémic Cinéma wordt zijn invloed op het werk van Maya Deren en Liliane Lijn geduid.

 

WITCH'S CRADLE - DUCHAMPS EN DERENS TRANS-ATLANTISCHE TIJDSMACHINE

In het dadaïstisch filmexperiment Anémic Cinéma (1926) trachtten Marcel Duchamp (1887-1968) en Man Ray (1890-1976) het prille medium te definiëren vanuit zijn - op dat moment - opvallendste kenmerk: de beweging. De in beeld gebrachte Rotoreliefs zijn een contradictio in terminis aangezien het 'reliëf' gevormd wordt door bewegende, platte schijven in verschillende kleuren en geometrische vormen. Cinema verschijnt hier in zijn meest abstracte vorm: beweging + ritme = diepte. En dat gecombineerd met tekst aangezien Anémic Cinéma vlak voor de komst van geluidsfilms tot stand kwam. De film alludeert op bewegende schilderijen en ligt zo in de lijn van Duchamps andere werken, maar daarnaast is dit bewegend reliëf vooral ondefinieerbaar in zijn existentie; schilderij noch sculptuur, 2D noch 3D. Via de 'drie-eenheid' beweging-ritme- tekst wordt het sculpturale geëvoceerd en narratie gecreëerd. Opvallend daarbij is dat Duchamp paradoxaal genoeg tot de essentie van film komt met dank aan een kinetische sculptuur! Een 'moving sculpture' leent zich om de 'moving pictures' te ontleden.

Een even gepast als geïnspireerd antwoord op Duchamps spel met de verschillende kunstdisciplines vinden we in het werk van Maya Deren (1917-1961). Rebecca Sheehan noemt het gebruik van het 'freeze-frame shot' (de momenten dat het beeld en de personen lijken stil te staan) en de 'slow motion' in Ritual in Transfigured Time (1946) een medium- reflectief middel.1 Door de sculpturale evocatie in de film ontstaat er een niet- lineaire tijdservaring waarbinnen stilstand en beweging één zijn. Film als een fictieve, magische ruimte waar tegenstellingen naast elkaar bestaan in plaats van elkaars negatie zijn. De kijker wordt zich bewust van het medium, de creatie van de film, en ervaart zijn eigen persoon als 'kijkende entiteit'.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog bouwden Duchamp en Deren een vriendschap op en de verbondenheid tussen beiden, hun evocaties van het sculpturale en het combineren van verschillende disciplines komen samen in Witch's Cradle. Deze gemeenschappelijke 'oefening' die ze vermoedelijk in 1943 maakten, maar nooit uitbrachten, wordt vooral aan Deren toegeschreven aangezien zij achter de camera stond. De vooroorlogse principes uit het Europese Surrealisme en Modernisme vloeien in deze film symbolisch over van Duchamp naar het werk van Deren en daarmee naar de na- oorlogse Amerikaanse cultuur. Als haast vanzelfsprekende katalysator voor een dergelijke trans-Atlantische uitwisseling diende de setting; de galerie van Peggy Guggenheim: Art of This Century.

Na het openingsshot met Pajorita Matta, samen met Duchamp het enige personage in de film, zien we een wit touw over het lichaam van Duchamp 'kruipen'. Het wringt zich om zijn nek en niet veel later kijken we een 'stervende' Duchamp in de ogen. Als uit de dood herrezen zit Duchamp in een later shot op een terras, met het touw tussen zijn vingers vormpjes te vouwen. Nog iets verder in de film duikt dit touw opnieuw op in de Art of This Century galerie als deel van het interieur. Tussen het spel met de sculpturen en de galerie passeert de heksengeboorte, een ronddraaiend pentagram met de woorden "END IS THE BEGINNING IS THE". Hetzelfde pentagram dat Pajorita Matta ontdekt op haar voorhoofd terwijl ze in een spiegel (van Duchamp) kijkt, met het witte touw in haar hand. Allusies op het leven en de dood, met een alchemistische symboliek, thema's die (net als andere elementen zoals de spiegel) centraal staan in Meshes of the Afternoon, de film die Deren vermoedelijk na Witch's Cradle maakte en de geschiedenis in zal gaan als een van de meest iconische experimentele films.

Hoewel met vlagen onbeholpen (vooral het acteerwerk laat te wensen over), vertelt Witch's Cradle wat de betekenis van sculptuur in een film kan zijn en hoe de vriendschap tussen Duchamp en Deren het werk van Deren beïnvloedde. De film documenteert de werken van Duchamp, die worden 'bespeeld' door Pajorita Matta, of als significante actoren in de achtergrond aanwezig zijn. Naast de werken van Duchamp is de setting van de Art of This Century galerie nadrukkelijk aanwezig. De kunsthistorische betekenis van de galerie, die van 1942 tot 1947 in New York gevestigd was, is belangrijk in de waardering van Witch's Cradle. Niet enkel was het de plek waar onder andere Jackson Pollock, Joseph Cornell, Willem de Kooning en Mark Rothko hun eerste exposities hadden, het was ook de plaats waar het Europees modernisme voet aan land kreeg in Amerika. Naast deze sociale geschiedenis is ook de fysieke ruimte, een ontwerp van Frederick Kiesler (1890- 1965), minstens zo interessant. De galerie was ontworpen als optimale ruimte voor de moderne kunst; geen 'cube', maar een asymmetrische, veelhoekige ruimte waar de schilderijen aan witte kabel hingen in plaats van aan een wand.

Juist dit hangsysteem, het uitgebreid in beeld brengen hiervan en de grote 'rol' van het witte touw is veelbetekenend en niet opzichzelfstaand. Een jaar voordat de samenwerking tussen Deren en Duchamp tot stand kwam, vond de legendarische expositie First Papers of Surrealism plaats in de residentie van industrieel miljonair Whitelaw Reid. Georganiseerd door Breton en Duchamp, wordt dit de eerste "officiële" expositie van het Surrealisme in Amerika genoemd. Een van de spraakmakendste elementen was dat moderne kunstwerken getoond werden naast niet-westerse creaties en zelfs naast kunst van 'Native Americans'.2 Het meest in het oog springende was echter de touwconstructie van Duchamp die de verschillende werken letterlijk met elkaar verbond in één grote assemblage waar de toeschouwer over- en doorheen moest klimmen om de werken van dichtbij te bekijken.

Door het feit dat First Papers of Surrealism nog vers in het geheugen lag - mocht tenminste Witch's Cradle in 1943 effectief zijn uitgebracht - ontstaat een niet-lineaire tijdeenheid. Het touw dat, zoals naar het einde toe duidelijk wordt, refereert aan Duchamps spraakmakende expo een jaar voordien, is hetzelfde touw dat Duchamp 'de nek om doet' aan het begin van de film. Ook hier geldt: "END IS THE BEGINNING IS THE". First Papers of Surrealism, voorafgaand aan de moderne kunst in Amerika, voorafgaand aan Witch's Cradle, maar Witch's Cradle, eindigend met First Papers of Surrealism. Een 'Duchampiaans-Derens' spel tussen heden, verleden en toekomst, met Art of This Century als 'tijdsmachine' waar het einde tegelijkertijd het begin is. Leven en dood met elkaar verbonden als een slang die in zijn eigen staart bijt.

Witch's Cradle is uiteindelijk een symbiose tussen Deren en Duchamp. Er passeren 'Duchampiaanse elementen' zoals de draaiende schijf (de pentagram) met tekst en uiteraard Duchamps werken, zoals de spiegels en zijn sculpturen.
Deze elementen worden vervolgens door Deren aangewend om de beweging te forceren en in te grijpen in de tijd. Zo wordt duidelijk hoe Maya Deren gelijkaardige mechanismes als Duchamp gebruikt en zal gebruiken in haar latere werk. Het sculpturale is de drager van de betekenis die gegenereerd wordt. Niet enkel in het spel tussen het twee- en driedimensionale, maar vooral in de verandering van de tijdservaring. Het onbeweeglijke wordt bewegend en is zo de actor die het mogelijk maakt om te breken met de lineaire tijd en film als medium te duiden in zijn capaciteit om de wereld van de alchemie te benaderen of zelfs te overstijgen. 

 

1. Rebecca Sheehan, 'The Time of Sculpture: Film, Photography and Auguste Rodin', Screening the Past, Cinema & Photography: Beyond Representation, Nr. 29, November 2010.

2. Susan Power, 'Bound Objects and Blurry Boundaries - Surrealist Display and (Anti) Nationalism', Journal of Surrealism and the Americas, 2:1 (2008), 95.